Formes et obsessions du cinéma américain contemporain

Publié le par Corn-Flakes

Une petite note pour commencer. D'où l'italique, vous aurez compris. Ce qui va suivre est destiné initialement à un travail que je devais rendre dans le cadre de mes études. Pour ceux qui ont arpentés le blog du début à la fin, ils peuvent également consulter un ancien travail que j'ai pu faire, une interview d'Alfred Lot, réalisateur de La Chambre des morts qui permet d'avoir une meilleure approche de comment devenir réalisateur, comment se passe la réalisation, etc. C'était une expérience vraiment intéressante pour moi, et j'espère que ça se ressent dans le texte. Mais bref, ne nous attardons pas trop sur le passé. Ce travail affiché ci-dessous est à mes yeux moins passionné, moins complet, beaucoup plus universitaire et assez rigide. Je trouve en plus que mon plan est assez maladroit.Toutefois, j'ai eu une bonne note, et je me permets donc de le poster ici en espérant que ça serve à quelque chose un jour ou l'autre. Le travail en lui-même consistait à analyser un ouvrage principal en le comparant à d'autres textes traitant du même thème. Il s'agit davantage de collecter des ressources à droite et à gauche qu'autre chose. Je vous épargne mes six pages word de présentation, que j'aurais finalement remplacer par cette 'petite' note, et place uniquement la partie principale de mon devoir (pas vraiment en fait vu que je fais la présentation de l'ouvrage principal tout de même). Bonne lecture, bon courage, etc.


Formes et obsessions du cinéma américain contemporain est un ouvrage paru en 2003 aux éditions Klincksieck, dans la collection Etudes. Ce livre est issu de la collaboration de deux auteurs, Vincent Amiel et Pascal Couté. Ils sont tous les deux enseignants à l'Université de Caen, Vincent Amiel étant professeur d'études filmiques, et Pascal Couté, d'esthétique du cinéma. Vincent Amiel est membres du comité de rédaction des revues Esprit et Positif et a écrit divers ouvrages tel que l'Esthétique du montage, ou encore, Le corps au cinéma : Keaton, Bresson, Casavettes. Pascal Couté a quant à lui écrit des articles, notamment pour la revue Eclipses comme Down by Law de Jim Jarmusch : le ré-enchantement du monde paru en 2006, dans le numéro 38.

 

Le livre se divise en cinq grandes parties auxquelles se rajoute une introduction. Ces cinq parties sont elles-même divisées en trois sous-parties qui sont ensuite structurées sous forme de questions. Nous trouvons environ quatre à cinq questions par sous-parties, exceptée la dernière qui n'en contient qu'une seule à chaque fois. Nous pouvons repérer dans cet ouvrage une double perspective. Tout d'abord une perspective historique : Nous suivons l'évolution du cinéma et ses changements dans la société d'aujourd'hui avec notamment son ancrage dans la société de masse tout en apportant un aspect économique du cinéma américain (chapitre 1 et 2), puis une perspective esthétique où les auteurs se penchent sur les styles des réalisateurs principaux de notre époque, les formes qu'ils adoptent et les sujets qu'ils traitent de manière à dégager les grandes caractéristiques du cinéma américain contemporain (chapitre 3 à 5).

 

Nous avons donc une oeuvre complète qui parcourt le cinéma américain contemporain dans toute sa diversité, allant de Steven Spielberg à Abel Ferrara, le tout avec un regard critique et ouvert.

 


 

 

Pourquoi les années 80 est une période de changement dans le cinéma américain ? Qu'est-ce qui a changé, et quel visage adopte le cinéma d'aujourd'hui ?

 

Selon Vincent Amiel et Pascal Couté, il est « difficile aujourd'hui de parler d'un cinéma américain »1. En effet, il est « multiple » et « surtout composite »2. C'est à dire que nous avons à faire à un cinéma hétéroclite, mêlant les genres et les styles, mais également les modes de production. En m'appuyant sur les différents ouvrages que j'ai pu lire, nous allons dans un premier temps s'intéresser à ce qui a changé lors des années 80, montrer la transition dans le cinéma hollywoodien qui va entrer dans une logique capitaliste, puis nous allons nous intéresser aux particularités du cinéma contemporain qui va réellement apparaître dans les années 90, et plus particulièrement à sa complexité et à son ambiguïté.


 

I – Les années 80.


 

A) L'ère des blockbusters.


 

Jusqu'aux années 60, le cinéma est contrôlé par les majors et les minors. Il s'agissait d'entreprises spécialisées dans le spectacle et totalement indépendantes vis à vis des autres entreprises, ce qui leur permettait la production de films de qualité malgré la recherche de bénéfice.


Au début des années 70, il y a un rachat des studios par de grandes entreprises. Selon Vincent Amiel et Pascal Couté, le cinéma perd son « essence cinématographique »3 et devient un produit de consommation instantanée au même rang que les disques, les boissons gazeuses, etc. Les deux auteurs expliquent également, en se basant sur un article de John Dean paru dans Cent ans d'aller au cinéma, qu'il y a un avant et après Jaws, un avant et après les 135,5 millions de recettes dégagées par le film, entraînant une « véritable rupture économique »4. Par la suite, le film Star Wars avec 185 millions de recettes marque l'explosion du merchandising, c'est à dire la vente de produits dérivés.


Peter Biskind explique amèrement que « les studios devinrent accrocs à l'argent comme d'autres à la drogue »5 et que dans cette logique, « les majors se mirent à multiplier les films catastrophes pour essayer d'engranger un maximum de recettes ».


On rentre donc dans la logique des blockbusters, c'est à dire selon Pierre Berthomieu, un « film à grand spectacle et gros budget, effets spéciaux, culture de consommation, public adolescent. »6 destiné uniquement à faire de gros bénéfices.

 

 

 

B) Particularités de ce cinéma.

 

 

Le blockbuster, selon Vincent Amiel et Pascal Couté est avant tout « la recherche du mouvement perpétuel »7 qui se traduit à travers un cinéma purement quantitatif avec des « plans très courts », des « changements constants d'échelle des plans et de l'angle vue », etc. Il s'agit d'une esthétique proche des clips et de la publicité, dont certains cinéastes en sont d'ailleurs issus comme le soulignera Berthomieu. Ils mettent également en avant la « planéité des personnages », c'est à dire qu'ils sont caractérisés par leurs apparences, leurs vêtements, leurs accessoires, etc. Le refus de complexité du personnage fait en sorte que nous puissions également les identifier facilement. Le troisième et dernier point dominant de l'esthétique des blockbusters se trouve, toujours selon les deux auteurs, dans le « recours systématique au second degré »8.


Pierre Berthomieu, prolonge la critique de cette utilisation du second degré en disant qu'il se développe sous « l'impulsion de cinéastes cinéphiles et à la demande d'un public de plus en plus saturé d'images »9, mais que ceci n'a pas de véritable enjeu et entraîne le cinéma dans « un humour gras et scatologique »10 via les parodies. L'auteur rajoute également, comme étant une caractéristique du blockbuster, la notion de grand spectacle. En prenant l'exemple du début de La Guerre des Etoiles, Un Nouvel Espoir, il montrer l'immersion du public face à des images saturées d'effets spéciaux, de décors, etc., qui offre ainsi des visions inédites et transcendantales. Tout cela est généralement accompagné d'un point cher à l'auteur : la musique. Ce dernier va en effet mettre en avant le travail de compositeurs tel que John Williams et leurs oeuvres qui doivent être puissantes et lyriques pour rythmer et agrémenter les grands films hollywoodiens.


 

C) Alternatives.

 

 

Même si le blockbuster a engrangé des millions de dollars de recettes et s'est imposé dans les cinémas du monde entier, il n'exclut pas pour autant un cinéma que nous pourrons qualifier « d'auteurs », ou du moins plus éloigné des grosses productions hollywoodiennes.


Vincent Amiel et Pascal Couté prennent ainsi l'exemple de Steven Soderbergh, auteur qui selon eux « combine les attributs du cinéastes hollywoodien type, et ceux du créateur plus personnel »11. Ainsi, il prend des éléments du cinéma de genre tout en sachant garder son originalité face à la conformité ambiante, mais surtout, se démarque par la solidité de son scénario. Sexe, mensonge et vidéo sera primé à Cannes en obtenant la Palme d'or en 1989, montrant ainsi une certaine rupture dans la production américaine. L'ouvrage de Biskind en parle régulièrement si bien que la traduction française déclinera le titre original Down and Dirty Pictures, Miramax, Sundance, and the Rise of Independant Film en Sexe, Mensonges & Hollywood, montrant également son importance dans le cinéma américain indépendant.


Ce phénomène de cinéma indépendant sera favorisé, comme le dit Biskind dans son ouvrage, mais également Nicolas Saada dans l'introduction de 15 ans de cinéma américain par des manifestations telles que le Sundance Film Festival créé par Robert Redford ou bien encore la création de sociétés de production et de distribution comme Miramax.


Le début des années 90 sera donc ainsi marqué par l'émergence de ce cinéma américain indépendant qui va remodeler le paysage du cinéma américain contemporain.

 

 

II – Les années 90 : quelques réalisateurs pour quelques esthétiques.

 

 

A) Quentin Tarantino, l'affirmation de l'insignifiance.

 

 

Les années 90 mettent en avant une toute nouvelle génération de réalisateurs qui s'imposent rapidement sur le grand écran en quelques films. C'est le cas de Quentin Tarantino qui crève l'écran en 1991 avec son Reservoir Dogs. C'est un réalisateur en constant décalage entre la reprise d'éléments classiques et l'originalité. Il s'accapare ainsi de la planéité des personnages, joue sur l'insignifiance pour lui conférer « une valeur et une puissance qui le fait alors échapper au moule du formatage dominant »12. Reprenant le genre du film de gangsters, il utilise des figures classiques, mais apporte un décalage via « leur apparence extérieure », « leur comportement inhabituel » et « l'excès dans le traitement de la figure »13. Le livre Formes et obsessions du cinéma américain contemporain prend l'exemple du personnage de Vincent Vega, habillé en costume comme un gangster chez Melville est en décalage à cause de ses cheveux longs et sa dépendance à l'héroïne. Il reprend donc des archétypes, mais les singularise en leur donnant une apparence différente de ce que nous nous attendons à voir. Ces films, selon les deux auteurs, sont conçus « comme une hyperbole du plaisir de la pure forme »14 qui apporte une certaine jubilation à travers « les dialogues, qui par leur récurrence et/ou leur vacuité sont vidés de tout contenu », « les quasi 'poses' des personnages », « ou le complet irréalisme de nombreuses situations ».

 

 

B) Le néo-classicisme chez Clint Eastwood et Michael Mann.

 

 

Jouant aussi sur le cinéma de genre et les formes classiques, on retrouve des réalisateurs tel que Clint Eastwood. Ce dernier reprend des « principes du cinéma classique, mais avec en plus, la conscience que ceux-ci appartiennent au passé »15, les combinant ainsi à d'autres esthétiques plus modernes. Clint Eastwood utilise dont divers genres du cinéma classique (film policier, western, biopic, etc.), mais qui lui permettent de « mettre en question le classicisme »16. Ses films offrent un cinéma de mythe et de « métaphysique du corps »17 auquel se rattache une vision du corps puissante et virile, mais aussi vieillie et abîmée pour mieux renaître. C'est cependant chez Michael Mann que s'exprime le mieux cette vision de ce style que Vincent Amiel et Pascal Couté définissent comme étant néo-classique. Michal Mann utilise également des genres classiques et se distingue tout comme Clint Eastwood par une modernité installée par les personnages ou par l'intrigue. Ce qui se distingue chez Michael Mann au niveau de l'intrigue, c'est qu'il « accorde toujours plus de temps aux conflits secondaires que ceux-ci n'en auraient dans un film classique tout en s'attachant toujours à revenir au conflit central »18. Au niveau des personnages, le conflit principal tourne autour du protagoniste et de son antagoniste, élément classique, sauf que « chez Mann, le protagoniste tend à s'identifier avec l'antagoniste, voir à se confondre avec lui »19 créant ainsi une certaine ambiguïté dans leurs relations. L'oeuvre de Michael Mann mélange « le réalisme urbain des années 1970-1980 », c'est à dire l'apparence d'une oeuvre comme Taxi Driver auquel se rajoute « des éclairages sophistiqués, des collages sonores et des nappes musicales à la mode ».20

 

 

C) Le néo-expressionnisme de Tim Burton.

 

 

Tim Burton, quant à lui, est défini dans le livre de Vincent Amiel et de Pascal Couté comme étant un néo-expressionniste. Ses oeuvres se basent sur un « principe fondateur de l'expressionnisme : l'extériorisation de l'esprit par laquelle celui-ci se matérialise, en même temps que la matière se spiritualise »21. C'est à dire que le monde dans lequel évolue le personnage est modelé par rapport à son esprit, ce qui fait que le décor est donc une représentation symbolique de cet esprit. En plus de cela, on retrouve dans les films de Tim Burton un goût prononcé pour les décors monumentaux et de multiples références au cinéma expressionnisme, comme le personnage de Shreck dans Batman, le défi qui est un hommage à Max Shreck, l'acteur ayant prêté ses traits au personnage de Nosferatu. On y retrouve également le rapport à la lumière, le conflit entre la lumière et les ténèbres cher au cinéma expressionnisme allemand, sauf qu'ici, les rapports sont inversés, les héros apparaissent et vivent dans l'ombre tandis que les méchants sont en pleines lumière et parés de couleurs vives. De cette manière, Burton enlève la puissance de terreur du cinéma expressionnisme « pour en retenir l'essence poétique qui conduit hors du monde »22, stimule l'imaginaire et renvoi ainsi à l'enfance. Pierre Berthomieu rattache Burton aux contes auxquels il emprunte sa forme, ses décors et ses récits, et l'auteur le rattache également aux séries Z des années 50, au style hollywoodien des années 30 et italien des années 60, le rattachant directement avec la tradition gothique.

 

 

D) Le film politique d'Oliver Stone.


 

Totalement ignoré dans Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, mais mis en avant dans Le cinéma hollywoodien, le temps du renouveau de Pierre Berthomieu, le cinéma d'Oliver Stone est le plus représentatif du film politique américain. Il s'agit d'un cinéma traditionnel qui adopte une forme souvent radical, il s'attache à des sujets à controverse comme le meurtre de Kennedy ou encore des émeutes étudiantes, mais reste respectueux envers la constitution originelle. En contrepartie, certaines de ses oeuvres sont source de polémique, notamment Tueurs nés dans laquelle la violence est excessive et brutale. A ce sens, il rejoint en quelque sorte le cinéma rebelle que peut représenter Tarantino ou les frères Ethan et Joel Coen.


Entre classicisme et tradition, originalité et dépendance, le cinéma contemporain américain est vaste et ambigu mêlant l'héritage de son passé et la fougue apportée par une nouvelle génération de réalisateurs.

 


1AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, coll. Études, éd. Klincksieck, France, 2003, 187 p. (référence p.13)

2AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, coll. Études, éd. Klincksieck, France, 2003, 187 p. (référence p.14)

3AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, coll. Études, éd. Klincksieck, France, 2003, 187 p. (référence p.17)

4AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, coll. Études, éd. Klincksieck, France, 2003, 187 p. (référence p.30)

5BISKIND Peter, Sexe, mensonges & Hollywood, coll. Document, éd. Le Cherche Midi, Etats-Unis, 2004, 911 p. (référence p. 23)

6BERTHOMIEU Pierre, Le cinéma hollywoodien, le temps du renouveau, coll. 128, éd. Colin, France, Mars 2003, 128 p. (référence p. 29)

7AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, coll. Études, éd. Klincksieck, France, 2003, 187 p. (référence p.31)

8AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, coll. Études, éd. Klincksieck, France, 2003, 187 p. (référence p.32)

9BERTHOMIEU Pierre, Le cinéma hollywoodien, le temps du renouveau, coll. 128, éd. Colin, France, Mars 2003, 128 p. (référence p. 36)

10BERTHOMIEU Pierre, Le cinéma hollywoodien, le temps du renouveau, coll. 128, éd. Colin, France, Mars 2003, 128 p. (référence p. 37)

11AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, coll. Études, éd. Klincksieck, France, 2003, 187 p. (référence p.41)

12AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, coll. Études, éd. Klincksieck, France, 2003, 187 p. (référence p.92)

13AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, coll. Études, éd. Klincksieck, France, 2003, 187 p. (référence p.93)

14AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, coll. Études, éd. Klincksieck, France, 2003, 187 p. (référence p.95)

15AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, coll. Études, éd. Klincksieck, France, 2003, 187 p. (référence p.81)

16AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, coll. Études, éd. Klincksieck, France, 2003, 187 p. (référence p.82)

17BERTHOMIEU Pierre, Le cinéma hollywoodien, le temps du renouveau, coll. 128, éd. Colin, France, Mars 2003, 128 p. (référence p. 19)

18AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, coll. Études, éd. Klincksieck, France, 2003, 187 p. (référence p.83)

19AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, coll. Études, éd. Klincksieck, France, 2003, 187 p. (référence p.84)

20BERTHOMIEU Pierre, Le cinéma hollywoodien, le temps du renouveau, coll. 128, éd. Colin, France, Mars 2003, 128 p. (référence p. 20)

21AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, coll. Études, éd. Klincksieck, France, 2003, 187 p. (référence p.90)

22AMIEL Vincent, COUTE Pascal, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain, coll. Études, éd. Klincksieck, France, 2003, 187 p. (référence p.91)


Publié dans Cinéma

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will 25/06/2009 23:27

Moi je t'aurais mit 9 car y'a pas de cadeau dans le monde du cinéma. C'est la première leçon à savoir et aussi parce que je suis une pute

Auxid 16/06/2009 19:11

Enfin un sujet intéressant.

L. 16/06/2009 11:29

Le 15 (ah lala j'ai toujours eu un vrai souci avec le système de notation, dans mon lycée autogéré, il mettait une echelle de chiffre indicatif, et pleins de commentaires. C'était plus pédagogique), je suppose qu'il s'applique à l'analyse du texte ? -plutôt qu'à ce qui est dit, en soi.Tu n'avais pas à discuter l'ouvrage ? Tu es en quel année ? Je trouve cela des plus étonnant. Question, après-coup, tu cautionne/partage l'avis des auteurs ?

Corn-Flakes 17/06/2009 21:32


J'suis en fac, première année d'Arts du spectacle. Je pouvais montrer mon point de vue sur l'ouvrage seulement lors de l'intro et conclusion, et je pouvais en discuter à travers l'analyse si je
parvenais à m'appuyer sur des documents. Formes et obsessions du cinéma américain est un très bon ouvrage, assez complet (après, parler du cinéma américain en une centaine de pages, c'est sur qu'il
y a des oublis, mais le principal y est), assez neutre, mettant en avant certaines oeuvres (toujours justifiées) dont certaines peuvent être surprenantes car habituées à une étiquette assez grand
public et action (Une bonne dizaine de pages sur Die Hard par exemple). Par contre, le livre de Jean-Pierre Berthomieu qui m'a servi pour la comparaison s'est avéré plus engangé, beaucoup moins
neutres dans ses idées (il fait une fixation sur Walt Disney et sur les musiques de John Williams, allant presque jusqu'à crier au génie, ce que je ne cautionne pas forcément...). Dans les autres
ouvrages utilisés, il y a également Sexe, Mensonges & Hollywood de Peter Biskind, même si ce n'est pas un ouvrage très académique, son contenu est à la fois intéressant (même si parfois
anecdotique, mais tout le monde adore les anecdotes je pense) et amusant. J'ai utilisé aussi un livre contenant plusieurs interviews de réalisateurs majeurs (coppola, burton, les frères coen,
scorsese, de palma, etc.) mais ça ne m'a strictement servi à rien. Voilà.